作品 《割禾之后》讨论纪要

作品 《割禾之后》讨论纪要

博士组 参与人员：廖卉珏、董世君、翁毓衔

文字记录：董世君

董世君：我特别留意《割禾之后》是苏百钧老师1992年创作的作品，那一年他创作了好几幅经典的巨作，除了《割禾之后》以外，《暮韵》、《春寒》、《晚风》、《春雨》等作品也都非常具有影响力。关于这幅画，我想从两方面来谈谈我的感受。一方面是外在形式上的，另一方面是内在精神情感上的。每位观者初次欣赏这幅画时，都会被它的光影氛围营造与物象秩序感的布局所吸引，在92年，整个中国社会审美还是比较传统守旧的，这是比较大胆的画法，整个画面给人的感觉就像那个时代的缩影：意气风发，欣欣向荣。虽然随着中国的持续开放，各种绘画形式层出不穷，但这幅画放到现在看仍然是很当代的。这里我多谈几句秩序感，也就是物象的布局。现代中国社会结构来源于农耕文明，水稻是南方主要的谷物，麻鸭也是重要的家禽，构成《割禾之后》这幅画的两个要素都是非常常见的，虽然在光影等技法手段的塑造下，整个画面很丰富而炫丽，但其实画面直奔主题，只保留了表达情感所必须的这两个物象，在不夸张不炫技的情况下仍然从形式上吸引人，我觉得画面中的秩序感占主要因素，表现秩序感的关键在于对画面中特定“势”的强化。《割禾之后》这副画中有两个“势”。

▎苏百钧《割禾之后》147cm×177cm绢本 1992年

一个是由麻鸭、泥、水与水生植物所构成的横势，除了位于画面左边有一只鸭的头部呈回势呼应以外，其他的全都争先恐后的向右前进。但是又在秩序感中进行变化，同中求异，虽然大部分麻鸭都在觅食，但在这个大的秩序中，又有三两只在奋进，有一只在观察，非常符合麻鸭这种家禽的群居生活属性。另一个是由稻茬所构成的竖势，这个竖势是植物向上生长的自然生物属性。现代稻田用机器收割后稻茬比较高，但在作者的知青与创作年代，稻草是作为柴火使用的，是比较珍贵的生火烧饭燃料，所以下刀深，稻茬短，作者并不是为了强化横势而减弱竖势，甚至于大部分稻茬都与鸭群一起略微向右倒伏都不能认为是刻意安排，人工收割时的第一步骤是聚拢一部分水稻开始收割，收割之后的稻茬本身就具备一定的趋向性。在画面中，作者对这种竖势物象着墨较少，就更强化了作为主体的鸭群之横势。“眼光也是智慧”，作者不是为秩序而秩序，绘画“源于生活而高于生活”并不仅仅作为口号，所有构成画面的物象都是源于再创作后仍然具备的现实感。在外在形式上，这幅画中对光影的运用也令人印象深刻，在中国传统绘画中，通常是不表现光影的，但绘画艺术的核心原则就是表达所见、所思与所想、准确的传情达意时代的发展并不以画家群体的意志而转移，艺术的每一次繁荣，都是在遵守审美品评法则的基础上，对技法规则的突破，创作出符合时代审美的作品，惟此才可能出新。夕阳的余辉映照在水面上，泛着粼粼的金光，在画面中呈现出两片金黄色区域，近处较大的黄色区域处于画眼位置，对比强烈的色彩集中于此，大部分有动态变化的麻鸭也集中于此。远处的一抹金黄与周边的米白色相交融，稻茬与麻鸭的处理也较虚，这种虚实在光影的作用下更显夕阳西下前的朦胧。画面的左右两边色调较暗，减弱对比，以突出画眼，氛围营造非常成功。中国画材料相对透明，在光影色的作用下容易表现朦胧与空灵，但这幅画却让人感觉很沉稳，苏老师八十年代的作品中可以看出，他的技法能力很“熟”，但在九几年时的作品中，已经出现了“熟中见生”的古拙味道。我认为其中物象造型方式的改变也很值得探讨，这幅画中，无论是麻鸭还是稻茬，物象外形饱满而近乎器皿感，这种造型方式容易显现敦实感，深具古意， 是画家不断突破自我，勇攀高峰的精品力作。

▎苏百钧《割禾之后》局部

最后我来谈谈情感上的，我们都知道苏老师是现实主义画家，基本上所有的作品都来自他本人的感受，这幅画的自然原型是他在知青生活时的生活体验：夕阳西下，成千上万的鸭子在刚刚收割之后的稻茬中追逐，争食遗落在田里的谷粒。虽然这幅画的形式感、色彩等方面具有非常大的突破性，但这些都是外在表象的，属于画面的外美。外美是有时代性的，影响时代审美风潮或者受时代审美风潮影响，就好比汉朝的雄浑，唐朝的富丽与宋朝的典雅，外美具有相对的流行性。而人类社会几千年来的认同、维系靠的是精神情感，它是相对永恒的。有一句禅语：“青山元不动，白云飞复来”。如果把这句话用来比喻一幅绘画作品，情感就是青山，外在的造型、用笔、色彩等技法要素就是白云，“万变不离其宗”，绘画就是为了传情达意，所有的外在表象要素都是为了情感的准确表达服务。在绘画中，苏老师的情感又主要由两部分构成，一部分是由于他家七代花农，对动植物自然特性的情感与熟知程度远超普通人，另一方面他绘画又承家学，自幼习画，甚至知青年代也未中断，用心体验自然界的美，这种挚爱也非常人所能及。正是因为这两种情感早已融入基因，所以苏老师才能不断的创作出这么多高水平的作品，每一幅都具有真情实感，当他的情感与知青生活所见相交融时，产生了这副打动人心的《割禾之后》。

▎苏百钧《割禾之后》局部

翁毓衔：我想就大家谈到的秩序这一角度作探讨。如师兄所说，《割禾之后》最具特点之处便在于秩序的体现，秩序与通常所说的程式化并不是一个概念，但二者往往被并置。程式化是经过总结规律后提炼出的一套艺术语言，（如兰之三笔破凤眼等）这种程式化通常被视为传统。秩序可以说是这种程式化形成的前提，霍格思《美的分析》中认为人类的审美因素与自然生物之间的密切联系，偏爱重复与对称的结构，这种结构往往可以在大自然中获得。当人类感知到这种秩序感带来的审美之后，先是进行模仿，进而在模仿的过程中提炼内在规律，最后才形成所谓的程式化语言。这也是为何贡布里希反驳艺术家“纯真之眼”一说的原因，实际上艺术家在观察对象的时候思维中已经存在有前人总结后的程式化背景，这种心里定向必然影响其视觉经验。之所以探讨秩序与程式化的关系，目的在于引出道与技这一话题。我认为中国画无论是笔墨还是位置经营都有其程式化，这种程式化仍属于技的范畴，中国的各门类艺术最终都指向统一的哲学高度之追求，即“道”。“道”则暗含并反映在万物中的“序”。秩序既包括空间秩序，也包括时间秩序，在《割禾之后》中，农耕文明的春种秋收即是时序，动物逐水草而觅食即是一种间接的空间秩序，而美的规律便暗含在这些秩序之中。正如《画山水叙》开篇明义道“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”。要把握到这些秩序并对其中的美感加以表现，必然要求艺术家能够“澄怀”，实际上也是对传统程式化审美的摆脱，直接溯其源，从自然秩序中寻求新的审美。程式化在于为学日益，而自然秩序的追求是否可以理解为为道日损，忘却传统程式，重新审视自然之序，或许是另一种以序进道的方式。

▎苏百钧《割禾之后》局部

廖卉珏：自然万物都体现着秩序，秩序不仅表现为自然形态，也体现为一种规律性和条理性。有秩序的画面会给我们一种美感和节奏。反过来，秩序也同样是产生绘画形式美的重要因素。我上次也曾提到苏老师的画比起说成是现代感，不如说是形式美感。那么在形式诸要素之间，就必然存在着某种特殊的方式来组织这种美妙和谐的秩序关系，这种秩序符合现代人的审美情趣也符合人们视知觉的需要。

阿恩海姆在《艺术视知觉》中论述说：秩序本身主要是人的大脑的组织活动特征，秩序因而产生了更深一层的象征意义。简单来说，秩序化的过程就是一种概括、归纳、组织、规范化的过程。以这张画为例，画面秩序感是从画面结构、到物象形态到绘画形式因素，呈现出的一种平衡简约、条理规范、平面规则的特征，创造出的一个更集中、简洁、概括的视觉审美形象，并迅速传达着画面所具有的形式秩序意味。

画面结构形态简单来说即构图。画者是将思想、情感、意象以最明确、最简洁的画面结构形式表现出来，构成合乎规则性、富有秩序的绘画构图结构，形成有趣味的形象符号，而在这里他是一种从自然形态升华为艺术形式秩序的图式。

那么，谈及形体结构的概括秩序，我认为物象的形态是不允许有太多视觉值的。纵使物象有千姿百态的姿态，但也同样需要进行主观理性的营构，把多样化的形式因素组织在统一的结构中，所以画者必须主观视觉择取形态的本质特征，以便视知觉容易把握。而绘画的本体形式本就是由隐性的内在形式和显性的外在形式所构成。内形式是画家审美感受的主观思绪化成，外形式是由色彩、线条、乃至材质所构成，那么形体结构的概括秩序就是在视觉范围内把握一种“有结构的秩序”。其实中国绘画自古以来就有强烈的规范化倾向，比如说传统技法中树叶被归纳为圆形三角形等等。当然这种秩序化并不是概念化，只是在组织关系中的秩序，在大方向整齐的情况下也是有参差变化的。在苏老师的画面上他的秩序是在随意性中的主观秩序，他不单调反倒活泼，也体现了良好的动感，稻田光影的设计、禾茬笔触的排列都是打破这种秩序的元素，让画面不呆板，看似整齐，却也有疏密、虚实、穿插的关系，让画面充满了生机。

如何把内形式转化为外形式却是在创作过程中我们经常遇到的难题。也是我们会经常抱怨的如何把第一感受从开始维持到画面结束。首先第一步，是把握一种内在精神，必然要有相应的体验激情，从苏老师注重生活、写生这一点来看就是极为吻合的。而往往第一印象所捕捉到的都是鲜明感人的视觉效果，在进行第二步把握“有结构的秩序”时就需要通过记忆把事物情绪化的这么一个心理过程予以归纳总结，使杂乱无序的物象在心灵的时间维度上慢慢清晰厚重起来，从而成为一种意味十足的视像。这在苏老师的作品中是一个自然而然的转换过程，而不是将生活感和秩序感分开考虑的过程，也是为什么在当下我们创作途中时常会迷失方向的一个重要原因。